Dramaturgos - Fragmentos da Vida e Obra - Henrik Hibsen

Foi considerado o grande dramaturgo da Escandinávia, tendo colocado em cena não um mundo idealizado, povoado de heróis e heroínas sobre-humanos, mas sim os sentimentos resultantes das desavenças comuns à maioria das pessoas da classe média de seu tempo.

Poucos dramaturgos do século XIX nasceram num lugar tão apropriado para estimular a fantasia como Ibsen. Vindo ao mundo em 20 de março de 1828, numa família de comerciantes bem sucedidos, sua casa avizinhava-se com a Igreja, a Instituição dos castigos públicos, com a prisão municipal e ainda com um asilo para loucos! Situava-se bem no centro da pequena cidade de Skien, na Noruega, onde o autor cresceu frequentando o mercado, chamado de Stockmanns Gaard.

Durante toda a sua infância, ele passou a ouvir os pregões das vendedoras, dos peixeiros e dos ambulantes que nele circulavam. Aquelas vozes, toda aquela polifonia popular diária, iria servi-lhe como matéria-prima para suas peças naturalistas que encantaram e espantaram a Europa durante 50 Anos.

A sua actividade política e patriótica e a sua personalidade forte tornaram-se, então, um incómodo de tal modo que acabou por ser perseguido, preso e exilado do seu País.
Fez grande sucesso com "A Matéria de que se Fazem Reis"(1863), ambientada na Noruega medieval.

Apresentou a peça na Itália, onde escreveu três outras peças que recuperavam os ideais românticos e o estilo de vida escandinavo, entre elas Peer Gynt (1867) .
Em 1891, Henrik Ibsen voltou à Noruega coberto de respeito e glória, com total consciência de sua importância na renovação da arte teatral.

" Vida significa lutar com os fantasmas no próprio cérebro e coração".

(Henrik Ibsen)

Há cem anos, quando Henrik Ibsen (1828-1906) morreu, em 23 de maio, em Oslo (Noruega), Samuel Beckett (1906-1989) acabara de nascer em Foxrock, ao sul de Dublin (Irlanda), em 13 de abril. O mundo perdia o grande dramaturgo da era burguesa, um contador de histórias por excelência, e ganhava o escritor que assinalaria o fim da fábula típica do oitocentos.
A obra de Ibsen se divide em três grandes fases.

A primeira é a dos dramas históricos como Os pretendentes à coroa (1864); é a menos vigorosa e apresenta um autor ainda influenciado pelo nacionalismo romântico. Mas mesmo em Catilina (1850), o primeiro drama, a abordagem de Ibsen é psicológica; o centro da peça é o homem Catilina e não o político, o conflito está situado na alma do herói.

A segunda fase é social e de cunho realista. Fazem parte dela obras bem conhecidas no Brasil como Casa de bonecas (1879), peça que acabaria definitivamente com o império do teatro francês na Europa e faria de Ibsen o autor mais encenado das últimas décadas do século 19; na peça, a grande contribuição do autor ao tema da emancipação da mulher, ainda que as reivindicações fundadas em Nora – um dos papéis femininos mais cobiçados do teatro universal – sejam mais de caracter humano e geral do que apenas femininas. Outra peça dessa fase é Um inimigo do povo (1883), a obra mais crítica de Ibsen e uma das mais atuais; ela caracteriza o drama social por excelência ao retratar a podridão e a mentira geral que tomam conta do restrito mundo de uma cidade balneária. O dr. Stockmann, personagem-título, passa por cima de tudo, inclusive da família, para denunciar a lama do lugar. Depois da luta aristocrática contra a “compacta maioria amaldiçoada”, que aos poucos o isola num aristocratismo corajoso e intransigente, o médico acaba bradando a célebre frase: “O mais poderoso dos homens é o homem só!”. Espectros (1882) estuda as consequências fatais da “mentira vital”, uma marca da obra de Ibsen; a peça já mostra a transição ao simbolismo da fase tardia, aborda temas como o das doenças venéreas e do incesto e choca os pequenos burgueses da Europa. Espectros marcou autores fundamentais do século 20 como Eugene O’Neill (1888-1953), Tennessee Williams(1911-1983) e Arthur Miller (1915-2005).

A terceira fase da obra de Ibsen é, pois, eminentemente psicológica e simbolista; aquela à qual é relacionado o maior número de peças do autor. Em O pato selvagem (1885), única peça de Ibsen em que a classe baixa aparece, o simbolismo já é forte e a trama se desloca da sociedade para o interior do indivíduo. Rosmersholm (1887) continua esse deslocamento e volta a tratar do tema do incesto. Hedda Gabler (1891) tangência um tema que passaria a ocupar posição central em Solness, o construtor: o da grandeza criadora unida ao impulso irresistível de autodestruição. A peça apresenta o destino de uma das grandes personagens femininas do século 19 e – estudando a histeria – mostra o quanto há de Freud na obra de Ibsen. Em Solness, o construtor (1892), Ibsen faz um resumo simbólico da literatura norueguesa do final do século 19 ao apresentar Ragnar, personagem inspirado em outro grande autor pátrio, Knut Hamsun, que em 1891 havia atacado quatro representantes máximos de sua literatura: o próprio Ibsen, Bjornson, Lie e Kielland. Se Solness, personagem que tem várias das características de seu autor, se nega a apreciar alguns desenhos de Ragnar por medo de se ver superado pelo jovem, Ibsen, que ficou aborrecido, não renegou sua admiração à obra de Hamsun. Genialmente, ele antecipa em Solness algumas das reivindicações de Hamsun para a nova literatura, se ocupando daqueles sectores da alma que ainda não podem ser apreendidos pela razão. A peça é, junto com a novela A obra-prima desconhecida de Balzac (1799-1850), uma das principais obras do século 19 a tratar de um problema que se tornaria cabal na literatura do século 20: o do artista que sucumbe diante do embate entre vida e arte.

A crise da ideologia burguesa é, ainda na terceira fase, a marca maior da obra de Ibsen, mesmo em uma peça simbolista tardia como John Gabriel Borkman (1897). Não é diferente o caso de Quando despertarmos dentre os mortos (1899), a mais pessoal das peças do autor. Resumindo os ensejos de Ibsen e de sua obra – e de certa maneira cunhando o destino da burguesia europeia decante –, Irene, a personagem, diz: “Quando nós, os mortos, despertamos, percebemos que jamais vivemos!”

No mundo de Ibsen as coisas ainda estavam em ordem, pelo menos em termos narrativos, ainda que já no poema dramático Brand (1866) apareçam as marcas nítidas da filosofia da crise de Kierkegaard (1813-1855) e toda uma série de personagens doentes a simbolizar uma época doente. Em obra de 1876, porém, no auge de sua produção, Ibsen aponta – mais do que já fizera em Espectros, em Solness ou em Quando despertarmos – para o teatro que ocuparia os palcos europeus depois de sua morte. Trata-se de Peer Gynt, a obra mais conhecida de Ibsen, tema da ópera de Edvard Grieg (1843-1907). Para Peer Gynt, o imperador do egoísmo, a fantasia é tudo, a realidade nada. O drama em versos, de tradução dificílima, reflecte o caracter nacional norueguês, pulula de motivos do folclore escandinavo – marcas do romantismo nacionalista da primeira fase –, mas não deixa de criticar as relações político-sociais vigentes na Noruega e já é marcadamente social, portanto. Obra adiantada – H. C. Andersen, o fabulista dinamarquês, disse que a considerava a pior coisa que já lera –, Peer Gynt assinala para o simbolismo da fase tardia da obra do autor, antecipa o surrealismo e o expressionismo, e em algumas passagens chega a apontar para o teatro de Beckett. Peer Gynt já carnavaliza a fábula; há várias cenas demoníaco-surreais, outras de intenso erotismo, e componentes alegóricos a não querer mais. É nessa carnavalização que reside o problema de um fabulista essencial como Andersen; ou seja, no fato de Peer Gynt ser o modelo de todo o teatro moderno, em sua condição de herói negativo, de fantasista, de utopista, que simboliza – e mascara – em suas mentiras a necessidade de narrar do escritor, tradicional ou não.

Mas se Ibsen carnavaliza a fábula, Samuel Beckett – e os 40 dias que ambos compartilharam à distância no mundo parecem assinalar para o contacto mínimo, ínfimo, existente entre suas obras –, lhe dá a estocada mortal. A obra de Beckett é o grito derrisório de um artista que já não encontra arrimo em nada e ainda assim continua buscando – de modo cada vez mais afásico, é verdade – um arrimo fora de si. Sim, pois o mundo é tão absurdo que o homem, solitário e impotente, não é capaz de dar conta dele com nenhum dos instrumentos que inventa, nem com a ciência, nem com a tecnologia, nem com a arte. E Deus? Deus parece não se importar com tudo isso... Em Beckett a obra não é mais o suporte de uma acção como era em Ibsen, não há mais conflitos psicológicos, nem programas no sentido de reformar o mundo, proposta da obra de Bertold Brecht, outro grande dramaturgo do século 20. Beckett também não se propõe a interpretar os problemas da existência humana. O diálogo já não é veículo da acção, da manifestação psicológica do personagem e apenas registra a espera e torna suportável o tédio da mesma espera, se é que a arte ainda é possível na condição de antecipação do silêncio. O fato de Beckett ter escrito, contudo, mostra que a arte – ainda tão fabulista na época de Ibsen – não está no fim enquanto o fim da arte puder ser a fábula da qual a mesma arte se ocupa.

Sinopse

"PEER GYNT – O IMPERADOR DE SI MESMO"

(Adaptação do Original de Henrik Ibsen)

Escrita em 1867 pelo mais importante dramaturgo do século XIX, o norueguês Henrik Ibsen (1826-1906) que inspirou uma das mais belas composições musicais de seu compatriota Edvard Grieg (1843-1907) e adaptada para a apresentação juvenil por um grupo de professores da Escola Waldorf Micael de São Paulo, a peça toma forma agora com os alunos da 7ª Série da Escola Livre Porto Cuiabá.
Em Peer Gynt, personagem tirada do folclore norueguês, revela-se o herói irresponsável e brincalhão, que fala e faz só o que gosta, não se importando com o sentimento dos seus interlocutores.

Sinopse A

Para realizar seu sonho de torna-se um rico imperador, mete-se em encrencas, prega mentiras e faz traições. Levando na brincadeira as preocupações de sua mãe Aase, rapta a noiva Ingrid na hora em que esta iria se casar com Matz Moen. Despreza-a depois e fugindo, vai dar no castelo do Rei da Montanha, de onde é salvo da fúria dos trolls pelo badalar de um sino.
Aventurando-se para o oriente longínquo, finge-se de profeta para iludir a bela Anitra.
De sua mãe Aase, que sempre se preocupou com seu destino, tem saudosas lembranças e quando volta para o seu país, depois de muito tempo, reencontra a meiga Solveig, que como sua mãe, ainda o espera.
O que esta reservado para o destino de Peer Gynt? Agora o passado ressurge e mistura-se com o presente, levando nosso "herói" a comparar-se com uma simples cebola. E o sonho de tornar-se imperador, será que vai se realizar?

Sinopse B

Peer Gynt é filho do outrora rico e muito respeitado Jon Gynt, que se tornara um bêbedo e perdera toda a fortuna, deixando Peer e a mãe, Åse, a viver na pobreza. Peer quer corrigir o erro do pai, mas perde-se em gabarolices e devaneios. Envolve-se numa luta e rapta uma noiva no dia do casamento, Ingrid de Hægstad. Como resultado, é proscrito e tem de fugir da paróquia. Durante a fuga encontra três apaixonadas leiteiras, a mulher vestida de verde, a filha do ancião das montanhas Dovre, com quem deseja casar, e Bøygen (o grande obstáculo).

Solveig, que Peer conhecera no casamento de Hægstad e por quem se apaixonara, vem para a sua cabana na floresta para com ele viver, mas o homem abandona-a e parte nas suas viagens. Fica longe durante muitos anos, participa em muitos afazeres e desempenha diversos papéis - inclusive o de negociante envolvido em negócios obscuros na costa de Marrocos - vagueia através do deserto, passa por Mémnon e pela Esfinge, torna-se um chefe beduíno e um profeta, tenta seduzir Anitra, filha de um beduíno, e acaba como hóspede de um hospício no Cairo, onde é saudado como imperador. Quando, por fim, está a caminho de casa, já velho, o navio em que segue naufraga. Entre os que estão a bordo, Gynt conheceu o Passageiro Estranho, que quer usar o cadáver de Peer para descobrir onde nascem os sonhos.

De regresso a casa, na paróquia, vai ao funeral de um camponês e a um leilão onde põe à venda tudo o que retivera da sua vida anterior. Conhece também o moldador de botões, que defende que a alma de Peer deve ser derretida em conjunto com outros bens defeituosos, a não ser que este consiga explicar quando e onde durante a sua vida conseguiu ser «ele próprio». Já o Esguio, pensa que Peer não pode ser considerado um pecador verdadeiro, que possa ser enviado para o inferno.
Peer, cada vez mais desesperado, chega até junto de Solveig, que desde que ele partira o aguarda na cabana. Diz-lhe que, na esperança, crença e no amor que ela sente, ele sempre foi ele próprio.

Considerações

É Peer Gynt, o aventureiro na espiral das sensações e dos equívocos, que o fazem naufragar um dia nas praias saudosas da infância, para correr atrás de si mesmo, perseguido pelas canções que devia ter cantado, pelas lágrimas que devia ter chorado, pelos actos que devia ter praticado... E só se encontrou no amor de Solveig, antes que a colher do caldeireiro gigantesco o fizesse voltar a massa dos que não tem efígie... Desse pórtico magnífico saem as principais obras do mestre. Você pode filiar Hedda Gabler, e Os Espectros a insensibilidade moral de Peer, enquanto da Casa de Boneca ao Pequeno Eyolf e a Senhora do Mar há o desenvolvimento do drama de Brand. Está aí um teatro para hoje, um teatro de estádio... participante dos debates do homem...

Os acontecimentos através da obra Musical

O compositor norueguês Edward Grieg (1843-1907) namorou muitas vezes a ideia de compor uma ópera, mas em geral acaba deixando os vários projetos de lado. Na verdade, parecia sentir-se mais voltado para obras menos grandiosas e menos melodramáticas. Mas havia uma certa pressão oficial para que o maior compositor nacional se juntasse ao maior dramaturgo nacional para contar em música e verso a história do maior herói nacional.
Henrik Ibsen (1828-1906) escreveu o poema dramático Peer Gynt, mas a ópera nunca foi feita. Em vez disto, Grieg compôs música de cena para acompanhar a representação declamada, não cantada. Originalmente, era um conjunto de 23 peças servindo de trilha sonora. Mais tarde, o compositor seleccionou seus trechos preferidos, reescreveu-os e reorganizou-os em duas suites, cada uma com quatro partes.
A Suite n.º 1 começa com Amanhecer (que originalmente só se ouvia no início do quarto ato de Peer Gynt), uma melodia de flauta que logo recebe o acompanhamento da orquestra representando um nascer do sol na Noruega. A seguir vem A Morte de Aase, com a mãe do herói em sua última conversa com o filho, que parte sem ao menos se dar conta que ela morreu. É um trecho sombrio, fazendo justiça ao que é considerado por muitos a melhor cena escrita por Ibsen. A Dança de Anitra é um bailado de sabor oriental, conseguido através da cuidadosa escolha dos instrumentos e um brilhante uso do pizzicato para acompanhar a escrava Anitra. Fechando a suite, vem Na Casa do Rei da Montanha, grandiosa com fagotes e contrabaixos que aceleram rumo ao clímax com toda a orquestra, num tema que inspirou e influenciou muitos compositores de todos os estilos, como por exemplo Rick Wakeman em seu Journey to the Centre of the Earth.
A Suite n.º 2 inicia com Rapto e Lamento de Ingrid. Pois é, o herói Peer Gynt teve dias de vilão e raptou a pobre moça no próprio dia do casamento. Segue-se uma Dança Árabe, alegre e interessante mas que não se compara à de Anitra na primeira suite. O Regresso de Peer Gynt mostra o herói voltando à casa, e Grieg exercitou musicalmente uma vasta gama de sentimentos: a alegria do retorno, a saudade da vida sem rumo, a reflexão sobre as aventuras passadas, o optimismo em relação ao futuro. O ponto alto da suite é a Canção de Solveig. No início da história, Peer Gynt vai a um baile mas ninguém quer dançar com ele. Vendo isto, a jovem Solveig oferece-se e conquista o amor do herói. Quando ele parte em busca de aventuras, ela dedica-se a uma longa e chorosa espera. Agora, com o seu retorno, Solveig chora novamente, mas de alegria, e quando Peer Gynt pergunta "onde estava meu verdadeiro eu durante todos estes anos?", ela responde: "Estava sempre aqui, na minha fé, na minha esperança, no meu amor."
Ibsen e o Realismo
Os quatro dramas que Ibsen publicou nos anos de 1877-82, 'Os Pilares da Sociedade', 'Uma Casa de Bonecas', 'Espectros' e 'Um Inimigo do Povo' são caracterizados como dramas realistas contemporâneas ou dramas de problematização social. Basicamente, existem quatro aspectos destas peças que justificam uma tal descrição:
1. Fazem de problemas sociais o tema em debate. 2. Têm uma perspectiva crítica relativamente à sociedade. 3. A acção decorre num ambiente contemporâneo. 4. Apresentam pessoas e situações comuns.
Problemas em debateO crítico literário dinamarquês Georg Brandes (1842-1927) foi o grande pioneiro do avanço do realismo nos países nórdicos. Em 1871, Brandes realizou uma série de prelecções na Universidade de Copenhaga sob o título 'As Principais Correntes na Literatura do Século XIX' (publicado em seis volumes em 1872-90). Nesta obra, o crítico literário avança com o seguinte manifesto para uma nova forma de literatura que deverá ser de crítica social e realista:
«Que a literatura nos nossos dias está viva é visível pelo facto de apresentar problemas para debate. Assim, por exemplo, George Sand coloca em discussão a relação entre os dois sexos, Byron e Feuerbach a religião, Proudhon e Stuart Mill a propriedade, e Turgenev, Spielhagen e Emile Augier as doenças na sociedade. Que a literatura não apresente nada para debate é igual a estar em vias de perder todo o significado».
Os representantes do realismo de crítica social na Noruega – Ibsen, Bjørnson, Lie, Garborg, Kielland e Skram – receberam inspiração de Brandes. Nos quatro dramas acima mencionados da autoria de Ibsen voltamos a deparar-nos com diversos problemas sociais que Brandes usa como exemplos na citação. A relação entre os sexos é tema de debate em 'Uma Casa de Bonecas' e 'Espectros', e as características problemáticas de males prevalentes na sociedade são debatidos em 'Os Pilares da Sociedade' e 'Um Inimigo do Povo' (moralidade social, tirania da maioria, considerações de índole comercial versus considerações gerais de nível social, considerações ambientais, etc.).
Perspectiva de crítica socialNestes dramas realistas Ibsen era impiedoso na sua demanda por desmascarar o lado negativo da sociedade, a hipocrisia e a falsidade, o uso da força e o comportamento manipulativo, tendo o autor efectuado exigências incansáveis a favor da sinceridade e da liberdade. A verdade, a emancipação, a realização pessoal e a liberdade do indivíduo são os termos chave. Em 'Os Pilares da Sociedade', Lona Hessel tem a última palavra e conclui dizendo que «o espírito da verdade e o espírito da liberdade – são eles os pilares da sociedade». Em 'Espectros', Ibsen aponta uma luz crítica aos pilares que suportam a sociedade burguesa, o casamento e o Cristianismo, e utiliza tabus típicos, o incesto, as doenças venéreas e a eutanásia. Este facto fez com que o autor e os que partilhavam das suas ideias se tornassem figuras controversas no seu tempo. As suas obras geraram controvérsias violentas ou furor absoluto. A partir de um ponto de vista posterior, é possível observar a enorme importância de algumas destas obras para diversos movimentos sociais. Praticamente não existe, em quase todas as culturas do mundo, uma outra obra literária que tenha significado tanto para a libertação da mulher como 'Uma Casa de Bonecas'.
Perspectiva contemporâneaA acção em todos os dramas que Ibsen escreveu, incluindo 'Os Pilares da Sociedade', decorre na sociedade contemporânea (daí a designação dramas contemporâneos). Os representantes da literatura realista exigiram a si mesmos que deviam ir para o seu próprio tempo e deixar-se marcar por ele. Os dramas históricos no estilo nacional-romântico estavam fora de moda. Os deuses e heróis clássicos, os imperadores romanos e os reis de potências mundiais foram substituídos por pessoas «como nós». O decorrer da acção nestes dramas iria carregar a marca dos tempos.
As primeiras anotações de Ibsen para 'Uma Casa de Bonecas' (datadas de 19 de Outubro de 1878) têm o cabeçalho «Notas para a tragédia contemporânea». O termo «tragédia contemporânea» é expressivo. O projecto de Ibsen nesta peça é aplicar a forma clássica da tragédia a um material moderno. A nível formal, Ibsen não se envolve em experimentações radicais em 'Uma Casa de Bonecas'. Por exemplo, as três unidades clássicas mantêm-se, bem como as unidades de tempo, espaço e acção. O que há de novo é o material de conflito moderno, a temática daquilo que decorre em palco.
Pessoas e situações comunsNuma carta dirigida ao teatrólogo sueco August Lindberg, que estava em vias de encenar 'Espectros' em Agosto de 1883 (a sua representação com estreia em Helsingborg a 22 de Agosto de 1883 foi a primeira nos países nórdicos e na Europa), Ibsen escreveu: «A linguagem deve soar natural e o modo de expressão tem de ser característico de cada uma das pessoas na peça. Como é evidente, nenhuma pessoa se expressa da mesma maneira que outra. A este respeito muita coisa pode ser corrigida durante os ensaios, que é quando mais facilmente se repara no que não nos soa natural e espontâneo, tendo de ser, portanto, alterado uma e outra vez, até as falas atingirem uma forma de credibilidade e realismo total. O efeito da peça depende, em grande medida, da sensação que o público tenha de que está sentado a ouvir o que se passa na vida real».
Ibsen preocupava-se muito com o facto de que, nos seus dramas contemporâneos, o público no teatro (e os leitores) fosse testemunha de cadeias de eventos que poderiam muito bem ter-se passado na vida de cada um. Esta circunstância requeria que as personagens dos dramas do autor falassem e se comportassem de forma natural e que as situações tivessem o cunho do quotidiano. As personagens já não podiam falar em verso, como em 'Brand' e 'Peer Gynt'. Os monólogos, apartes e modos afectados de falar (como em 'Os Guerreiros de Helgeland') foram postos de parte. O drama realista iria criar a ilusão da realidade reconhecível.